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"Musica, Tecnologia e Memoria"

Vivere nel cosiddetto mondo globale porta l’uomo ad uno sfrenato utilizzo - possiamo quasi dire un abuso - del termine “tecnologia” nell’ambito di tutte quelle attività in cui le nuove strumentazioni sono capaci di accelerare, o addirittura di modificare, la produzione di beni di consumo. È una realtà con cui ci confrontiamo quotidianamente, che oggi tocca non solo i dispositivi finalizzati alla produzione di altri strumenti ma che riguarda anche ambiti della società che fino a pochi anni fa ne erano assolutamente esclusi; fra gli esempi più eclatanti, la genetica con le applicazioni biotecnologiche solo al settore agro-alimentare prima e, poi, ampliate anche all’uomo. Peraltro, le delicate questioni di bioetica che emergono dalla ricerca e dalla sperimentazione scientifica, influiscono in modo tangibile sulla vita della comunità sociale e toccheranno, anche in futuro, i rapporti comunicativi fra individui. Negli ultimi decenni, anche la musica, acquistando un sempre maggior tecnicismo, non è stata esente da riflessioni e prese di posizione fra loro contrarie.
Personalmente, ho avuto la fortuna di essere allievo di Pietro Grossi, grande uomo e grande musicista; al Conservatorio Cherubini di Firenze, nella sua classe di violoncello era riuscito a creare con gli allievi, parallelamente all’insegnamento di violoncello, un permanente e assolutamente stimolante “laboratorio di pensiero”. Pietro Grossi è stato, a tutti gli effetti, un avanguardista nell’affrontare il problema della trasposizione della tecnologia nella musica – ma soprattutto nella fase esecutiva di musiche del passato - non tanto come dispositivi di registrazione audio e video delle esecuzioni ma quanto elemento sostitutivo degli strumenti musicali tradizionali, così da ricercare e raggiungere la perfezione esecutiva assoluta. In un secondo tempo, Pietro Grossi si è dedicato ad esplorare la possibilità di associare il funzionamento di macchine di produzione sonora al calcolo matematico con l’intento di aprire nuovi percorsi di ascolto, fuori dal proprio tempo, di composizioni musicali. Uno dei meriti che è riconosciuto a Pietro Grossi è quello di essere stato capace di anticipare e precorrere i tempi delle tecnologie musicali pur avendo a disposizione, per le proprie ricerche e i propri studi, strumentazioni che ai nostri occhi ci appaiono obsolete, pesanti, in una parola: sorpassate. Non si può non rilevare, infatti, che viviamo in un’epoca in cui la miniaturizzazione consente quasi a chiunque di possedere un proprio studio di produzione musicale e di avvalersi di attrezzature tecnologiche che utilizzano suoni recuperati o modificati dagli strumenti musicali reali.
La realtà che vedo è questa. Grazie alla tecnologia “primitiva” abbiamo mosso i primi passi in una sfera che ci appariva nuova e sconosciuta, delle cui capacità, tuttavia, a poco a poco abbiamo anche abusato entrando in forma di gioco nella musica del passato mixandola e rimaneggiandola talvolta senza rispetto delle fonti originali. Sono fermamente convinto invece, che il corretto e più intelligente utilizzo delle nuove tecnologie sonore debba rivolgersi alle produzioni nuove e originali o all’esplorazione e fruizione di spazi inusuali, ben al di fuori da quelli che la consuetudine e la prassi dei tradizionali sistemi di organizzazione dei suoni ci hanno lasciato.
In tale direzione vanno le mie personali esperienze. La prima, cui faccio riferimento, ho avuto l’onore di viverla insieme a Luigi Nono, ai tempi della mia direzione artistica della Fenice. Erano i primi anni Ottanta e immaginammo un Festival-concorso dedicato alla giovane creatività e ai suoi esecutori. Nasceva così Venezia Opera Prima, riproposta nelle due edizioni 1981 e 1982, con l’obiettivo di creare un confronto fra lo stato della musica contemporanea e le nuove leve di compositori attivi in Italia. La partecipazione al concorso fu molto ampia: solo il primo anno pervennero alla giuria oltre 500 composizioni, provenienti da tutte le regioni d’Italia. I risultati fecero emergere nomi che oggi sono tra i più conosciuti e apprezzati della musica contemporanea italiana. È innegabile quindi che questo festival abbia stimolato una maggiore conoscenza della musica contemporanea in Italia, nonché un suo mutamento.
La seconda esperienza l’ho, invece, condivisa con Giuseppe Di Giugno e nasceva dall’esigenza di avviare uno studio e un’organizzazione di sistemi musicali e informatici, ad esempio per l’analisi e la proposta di composizioni di ampie dimensioni strumentali, ai fini di una nuova capacità di affrontare i capolavori del passato avvalendosi delle tecnologie oggi disponibili.
Le nuove tecniche sperimentate offrivano inoltre nuove possibilità di uso di spazi e luoghi da concerto che non avrebbero permesso la fruizione di opere con l’impiego di un grande organico. Uno dei risultati è stata la creazione computerizzata della complessa partitura strumentale della cantata Mort de Cleopatre di Hector Berlióz, eseguita in prima assoluta in occasione dell’inaugurazione della ricostruita Biblioteca di Alexandria d’Egitto (prodotta dalla Federazione Cemat).
L’idea della tavola rotonda che si è espressa oggi con avevamo 9 oscillatori - lo Studio di Fonologia della Rai di Milano e la nascita della musica elettronica in Italia, partì lo scorso anno, a seguito di alcuni miei incontri con Maddalena Novati, concordando entrambi sulla necessità di offrire un strumento per un nuovo punto della situazione italiana. Attualmente possiamo verificare che quella prima fase di azione dei centri di ricerca della musica elettronica a Milano, Roma, Firenze, Torino e Padova ha avuto un’importanza anticipatrice a livello mondiale ma, come per altri episodi della cultura italiana scientifica, culturale e musicale, anche qui abbiamo assistito ad una fuga all’estero di cervelli  e di artisti che ha di fatto impoverito quel mondo dei predecessori. Oggi assistiamo ad una rinascita, è vero, dell’interesse, ma manca, come per tanti aspetti della musica italiana, un sistema, un collegamento concreto fra passato e presente e persino la possibilità finanziaria di conservare le fonti storiche. Nella musicologia è molto importante il lavoro sulle fonti storiche: basti pensare al lavoro fatto per la musica medievale, barocca e classica e romantica; oggi non si capisce che con la velocità del mondo globalizzato occorre agire repentinamente per conservare le fonti più recenti e qualche volta contemporanee a noi perché si corre il serio rischio che un intero mondo di straordinaria ricchezza possa sparire. Qui entra in gioco il concetto di memoria: riflettere sulla espansione delle tecnologie nella musica significa anche entrare in un dibattito più complesso, che travalica anche tutte le dimensioni della creatività e ci porta anche a significati attribuibili alla parola “memoria”. La questione, infatti, è di riuscire a non reprimere l’accezione di “memoria” limitandola alla semplice conservazione di archivi, e contemporaneamente a tramandarla come strumento di sviluppo del pensiero. Si può affermare, dunque, che l’individuo, nel preciso momento in cui finalizza la propria creatività a nuove soluzioni, inevitabilmente e, possiamo affermare, quasi inconsciamente, si rivolge alle fonti della “memoria” - un vero e proprio “archivio umano” insito in noi – che convergono, così, nella originale e inedita capacità creativa.
Italo Gomez
Direttore artistico Autunno Musicale a Como