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"il Suono Europeo 2003"

Invito all' ascolto di ltalo Gòmez
Il ciclo di concerti da camera Il Suono Europeo si presenta quest'anno come un'unica colata di musica, andando a scegliere i suoi contenuti nel periodo che va dal 1875 al 1923. Un periodo di grandi cambiamenti, tra nostalgie tardoromantiche ed ansia di rinnovamento, tra gesti di rottura e percorsi in cui il nuovo appare come logica prosecuzione dell'antico. Un periodo in cui alcune aree dell'Europa, che fino alla prima metà del secolo erano apparse tutto sommato un po' defilate, mostrano con orgoglio i segni distintivi della propria nazionalità.
Il Suono Europeo 2003 vuole indagare soprattutto in quelle pieghe del repertorio; talvolta si tratta di pezzi famosi, altre volte di opere che ben di rado compaiono nei programmi dei concerti - in cui emerge la continuità tra passato e presente, l'addio graduale al Romanticismo (un addio che diventa titolo generale di tutto il Festival). Con ciò diamo l'avvio ad una programmazione di ampio respiro che, il prossimo anno, andrà invece ad occuparsi della musica tra le due guerre mondiali, del periodo quindi in cui si delinea ormai senza ripensamenti il volto della modernità.
Naturalmente il temposovrappone e mescola le vicende artistiche, sfuma i contorni epocali, per cui la cronologia del Suono Europeo 2003 arriva a lambire già il primo dopoguerra, superando invece senza toccarli (proprio per il loro radicale sguardo verso il futuro) certi risultati degli anni 1912-13.
Rendendo ragione di un titolo comune che ormai conserviamo da qualche anno ai concerti di Villa Olmo, il nostro ciclo chiama in causa autori didiversa provenienza e spesso associa direttamente la nazionalità dei compositori a quella degli interpreti.
Gli organici sono graduati in un ideale "crescendo" che va dal pianoforte solo al sestetto d'archi, con due tappe intermedie piuttosto inusuali: il duo violino-violoncello (per il quale esiste una letteratura assai esigua) ed il quartetto con pianoforte.
Diverse le aree geografiche toccate: quella che, gravitando principalmente intorno alla Francia, include anche Spagna e Belgio; quella che, dalla Scandinavia alla Polonia, ruota intorno alla cultura tedesca.
La Spagna è un paese in cui, per ragioni storiche, il vento del Romanticismo inizia a soffiare con un certo ritardo. Ritardo che diventa però provvidenziale, perchè, fondendosi con la forza dirompente del patrimonio popolare, fa sì che la musica trovi una capacità propositiva ed una "verginità" inattingibili alle culture trainanti. Ecco così che Albeniz, nutrito delle linfe del pianismo lisztiano come degli studi etnomusicologici di Felipe Pedrell, può porsi come un modello per i colleghi al di là dei Pirenei.
L'elemento popolare non è così dirompente quando a maneggiarlo sono autori di altre culture. I francesi citano con pari eleganza le danze iberiche come la musica dei neriamericani, ma come "tra virgolette", decontestualizzando i materiali desunti da culture che restano comunque "altre".
Per lo spagnolo Albeniz, come per l'ungherese Kodaly e per il ceco Smetana invece il melodizzare locale diventa il perno intorno al quale si struttura un linguaggio che, senza stravolgere radicalmente il sistema tonale e le forme derivate dalla tradizione romantica, trova però una propria, inedita dimensione.
Un carattere distintivo del permanere di un atteggiamento romantico a fine secolo è, nell'area mediterranea come nell'Europa centrale e settentrionale, la contiguità delle arti. Pittura, poesia, musica camminano insieme. Albeniz ci appare vicinissimo a Garcia Lorca, Fauré a Maeterlinck e Verlaine, Schoenberg e Zemlinsky a Dehmel, Sibelius e Grieg, a Muench, Ibsen, Strindberg.
L'Italia in questo quadro resta un po' defilata: solo i pittori sembrano realmente interessati alla letteratura (pensiamo agli scapigliati). L'Italia inoltre ha perso da tempo la continuità di una vera tradizione strumentale. Guarda caso, l'unico autore nato in Italia presente in questo ciclo è Ferruccio Busoni, tedesco per parte di madre fin dalla nascita e decisamente rnitteleuropeo per formazione e carriera.Wagner è per tutti i compositori attivi in questo periodo a cavallo fra i due secoli !'inevitabile termine di paragone. Da questo confronto emergono atteggiamenti molto diversi.
Hugo Wolf, che condivide con Smetana il disagio culturale tipico dei figli dell'Europa centro-orientaIe, lo adora letteralmente e se ne fa paladino nella querelle che oppone Wagner a Brahms.
Nel cromatismo carico di simboli del primo Schoenberg e del giovane Webern è pure chiaramente sussunto il modello wagneriano, questa volta fuso con quello brahmsiano in un unico crogiolo. Zemlinsky rappresenta un anello importantissimo in questo passaggio del testimone, che attraverso di lui arriva a Schoenberg, e da lui a Berg e Webern, quasi di padre in figlio.
La letteratura germanica è il modello più vicino e più direttamente attingibile anche per gli autori scandinavi, Nielsen, Grieg e Sibelius. In questa trasmissione - che qui come in Spagna giunge in ritardo - giocano un ruolo importante Smetana e Busoni, entrambi attivi nell'Europa del Nord. Anche qui come in Spagna percepiamo chiaramente un sostrato melodico locale, un gusto armonico specifico, che ci permettono, dopo poche battute, di identificare immediatamente un musicista come "nordico". Complice probabilmente quel parziale isolamento geografico, che fa sì che lo sguardo verso l'esterno non soverchi mai quello verso l'interno.
Quando ci spostiamo dai paesi germanofoni e scandinavi alla Francia, le cose cambiano. Scorrendo le biografie di Faure, di Chausson e dei loro contemporanei veniamo a sapere chetutti hanno prima o poi compiuto un devoto pellegrinaggio in terra tedesca, alla ricerca del Graal wagneriano. Questa esperienza non è però altrettanto chiaramente rintracciabile nelle loro opere. In fondo Wagner è un mito per l'Europa musicale del secondo Ottocento, ma anche un'ombra gravosa, per un paese che con la Germania non intrattiene rapporti idilliaci.
I francesi quindi conoscono bene Wagner, ma in genere scelgono di dare alla loro musica caratteri che sono quanto mai distanti dal suo mondo. In virtù del legame fra musica e letteratura di cui si parlava prima, è il Simbolismo a nutrire la musica francese tra fine Ottocento e primo Novecento. Perfino l'immagine personale dei musicisti sembra allinearsi ai modelli suggeriti da Baudelaire e da Verlaine.
Nella musica pianistica il modello romantico di Chopin è vivamente presente ai compositori francesi. Proprio per questo abbiamo posto all'inizio del ciclo un programma che è in parte cronologicamente "fuori" dalla nostra prospettiva. Mettendo a confronto Chopin e Fauré leghiamo con un filo magico la grande stagione del Romanticismo di primo Ottocento alla fine del secolo, per cui il concerto di Gravedona diventa una sorta di preludio simbolico rispetto a tutto ciò che ascolteremo poi. Se i programmi toccati finora sono tutti chiaramente definiti a livello di collocazione geografica, più anomala può sembrare la scelta di accostare Busoni, Elgar e Szymanovski.
Anomalia che peraltro è soprattutto di ordine concettuale, perché basta ascoltare le tre opere in programma (molto distanti cronologicamente) per cogliere subito una profonda affinità reciproca.
Che cosa accomuna i tre autori? Il fatto soprattutto di essere dei solitari, degli isolati. Solitario è Busoni, nelle sue intuizioni talmente precorritrici, da essere troppo avanzate per i suoi tempi e quindi momentaneamente "inutilizzabili".
Busoni cerca di legare il passato al futuro, Mozart e Bach alla modemità, ma i mezzi che ha a disposizione risultano inadeguati.
Solitario è il polacco Szymanovski, la cui ricerca aristocratica e colta non riesce comunque a fare scuola.
Isolato è l'inglese Elgar, intimamente legato ad un mondo in via di estinzione, spiazzato dalla novità avanzante, tanto da giungere alla decisione di smettere di comporre. Al di là delle differenze tra un autore e l'altro, ci pare che l'ascolto ravvicinato di questa campionatura cameristica tra i due secoli possa suggerire come la presenza della cultura simbolista sia rintracciabile un po' ovunque, declinata in modi diversi a seconda delle aree geografiche.
Un clima spirituale unitario accomuna le vicende di autori diversi, spesso segnate da destini tragicamente simili: la malattia, la pazzia, talora la morte improvvisa; la difficoltà ad adeguarsi o un vero, progressivo deserto creativo.
In questo mescolarsi inquieto di esperienze si pongono a nostro parere le premesse per i futuri sviluppi della modernità, nei quali, anche sotto gli strappi apparentemente più radicali, è sempre presente un filo di continuità.
Dal tardo Romanticismo e dal Simbolismo all'Espressionismo, dall'Espressionismo al Neoclassicismo o alla Nuova Oggettività, il discorso che si apre con questa edizione, e che proseguirà nelle prossime, ci porterà alla ricerca di questi legami sotterranei e tuttavia vitali.
CRONOLOGIADELLE OPERE IN PROGRAMMA
1875 Fauré: Nottumo n. 1 op. 33 n. 1
1876 Smetana: Quartetto n. 1 "Dalla mia vita"
1877 Grieg: Quartetto op. 27
1878-84 Wolf. Quartetto
1879 Faure: Ballata op. 19
1881-82 Ciaikovsky: Trio con pianoforte op. 50
1884 Fauré: Nottumo n. 4 op. 36
1885-86 Fauré: Quartetto con pianoforte n. 2op. 45
1887 Wolt. Serenata Italiana
1887-88 Nielsen: Quartetto op. 13
1888 Lekeu: Quartetto con pianoforte
1893 Rachmaninov: Trio elegiaque n. 2 op. 9
1894 Fauré: Nottumo n. 6 op. 63
1894-96 Zemlinsky: Due movimenti per quintetto d'archi
1897-98 Chausson: Quartetto con pianoforte op. 30
1898 Busoni: Sonata per violino e pianoforte op. 36a
1898 Albeniz: La Vega
1899 Schoenberg: Verklarte Nacht op. 4
1899 ? Zemlinsky: Maiblumen bluthen ilberall
1905 Webem: Langsamer Satz
1906-08 Albeniz: Suite Iberia
1909 Sibelius: Quartetto op. 56 "Voces Intimae"
1914 Kodaly: Duo per violino e violoncello op. 7
1915 Szymanovski: Mythes op. 30
1915 Kodaly: Sonata per violoncello solo op. 8
1918 Elgar. Sonata per violino e pianoforte op. 82
1920-22 Ravel: Sonata per violino e violoncello
1923 Ysaye: Sonata per violino solo op. 27 n.3