"Musica, Tecnologia e Memoria"

Vivere nel cosiddetto mondo globale porta l�uomo ad uno sfrenato utilizzo - possiamo quasi dire un abuso - del termine �tecnologia� nell�ambito di tutte quelle attivit� in cui le nuove strumentazioni sono capaci di accelerare, o addirittura di modificare, la produzione di beni di consumo. � una realt� con cui ci confrontiamo quotidianamente, che oggi tocca non solo i dispositivi finalizzati alla produzione di altri strumenti ma che riguarda anche ambiti della societ� che fino a pochi anni fa ne erano assolutamente esclusi; fra gli esempi pi� eclatanti, la genetica con le applicazioni biotecnologiche solo al settore agro-alimentare prima e, poi, ampliate anche all�uomo. Peraltro, le delicate questioni di bioetica che emergono dalla ricerca e dalla sperimentazione scientifica, influiscono in modo tangibile sulla vita della comunit� sociale e toccheranno, anche in futuro, i rapporti comunicativi fra individui. Negli ultimi decenni, anche la musica, acquistando un sempre maggior tecnicismo, non � stata esente da riflessioni e prese di posizione fra loro contrarie.

Personalmente, ho avuto la fortuna di essere allievo di Pietro Grossi, grande uomo e grande musicista; al Conservatorio Cherubini di Firenze, nella sua classe di violoncello era riuscito a creare con gli allievi, parallelamente all�insegnamento di violoncello, un permanente e assolutamente stimolante �laboratorio di pensiero�. Pietro Grossi � stato, a tutti gli effetti, un avanguardista nell�affrontare il problema della trasposizione della tecnologia nella musica � ma soprattutto nella fase esecutiva di musiche del passato - non tanto come dispositivi di registrazione audio e video delle esecuzioni ma quanto elemento sostitutivo degli strumenti musicali tradizionali, cos� da ricercare e raggiungere la perfezione esecutiva assoluta. In un secondo tempo, Pietro Grossi si � dedicato ad esplorare la possibilit� di associare il funzionamento di macchine di produzione sonora al calcolo matematico con l�intento di aprire nuovi percorsi di ascolto, fuori dal proprio tempo, di composizioni musicali. Uno dei meriti che � riconosciuto a Pietro Grossi � quello di essere stato capace di anticipare e precorrere i tempi delle tecnologie musicali pur avendo a disposizione, per le proprie ricerche e i propri studi, strumentazioni che ai nostri occhi ci appaiono obsolete, pesanti, in una parola: sorpassate. Non si pu� non rilevare, infatti, che viviamo in un�epoca in cui la miniaturizzazione consente quasi a chiunque di possedere un proprio studio di produzione musicale e di avvalersi di attrezzature tecnologiche che utilizzano suoni recuperati o modificati dagli strumenti musicali reali.

La realt� che vedo � questa. Grazie alla tecnologia �primitiva� abbiamo mosso i primi passi in una sfera che ci appariva nuova e sconosciuta, delle cui capacit�, tuttavia, a poco a poco abbiamo anche abusato entrando in forma di gioco nella musica del passato mixandola e rimaneggiandola talvolta senza rispetto delle fonti originali. Sono fermamente convinto invece, che il corretto e pi� intelligente utilizzo delle nuove tecnologie sonore debba rivolgersi alle produzioni nuove e originali o all�esplorazione e fruizione di spazi inusuali, ben al di fuori da quelli che la consuetudine e la prassi dei tradizionali sistemi di organizzazione dei suoni ci hanno lasciato.

In tale direzione vanno le mie personali esperienze. La prima, cui faccio riferimento, ho avuto l�onore di viverla insieme a Luigi Nono, ai tempi della mia direzione artistica della Fenice. Erano i primi anni Ottanta e immaginammo un Festival-concorso dedicato alla giovane creativit� e ai suoi esecutori. Nasceva cos� Venezia Opera Prima, riproposta nelle due edizioni 1981 e 1982, con l�obiettivo di creare un confronto fra lo stato della musica contemporanea e le nuove leve di compositori attivi in Italia. La partecipazione al concorso fu molto ampia: solo il primo anno pervennero alla giuria oltre 500 composizioni, provenienti da tutte le regioni d�Italia. I risultati fecero emergere nomi che oggi sono tra i pi� conosciuti e apprezzati della musica contemporanea italiana. � innegabile quindi che questo festival abbia stimolato una maggiore conoscenza della musica contemporanea in Italia, nonch� un suo mutamento.

La seconda esperienza l�ho, invece, condivisa con Giuseppe Di Giugno e nasceva dall�esigenza di avviare uno studio e un�organizzazione di sistemi musicali e informatici, ad esempio per l�analisi e la proposta di composizioni di ampie dimensioni strumentali, ai fini di una nuova capacit� di affrontare i capolavori del passato avvalendosi delle tecnologie oggi disponibili.

Le nuove tecniche sperimentate offrivano inoltre nuove possibilit� di uso di spazi e luoghi da concerto che non avrebbero permesso la fruizione di opere con l�impiego di un grande organico. Uno dei risultati � stata la creazione computerizzata della complessa partitura strumentale della cantata Mort de Cleopatre di Hector Berli�z, eseguita in prima assoluta in occasione dell�inaugurazione della ricostruita Biblioteca di Alexandria d�Egitto (prodotta dalla Federazione Cemat).

L�idea della tavola rotonda che si � espressa oggi con avevamo 9 oscillatori - lo Studio di Fonologia della Rai di Milano e la nascita della musica elettronica in Italia, part� lo scorso anno, a seguito di alcuni miei incontri con Maddalena Novati, concordando entrambi sulla necessit� di offrire un strumento per un nuovo punto della situazione italiana. Attualmente possiamo verificare che quella prima fase di azione dei centri di ricerca della musica elettronica a Milano, Roma, Firenze, Torino e Padova ha avuto un�importanza anticipatrice a livello mondiale ma, come per altri episodi della cultura italiana scientifica, culturale e musicale, anche qui abbiamo assistito ad una fuga all�estero di cervelli e di artisti che ha di fatto impoverito quel mondo dei predecessori. Oggi assistiamo ad una rinascita, � vero, dell�interesse, ma manca, come per tanti aspetti della musica italiana, un sistema, un collegamento concreto fra passato e presente e persino la possibilit� finanziaria di conservare le fonti storiche. Nella musicologia � molto importante il lavoro sulle fonti storiche: basti pensare al lavoro fatto per la musica medievale, barocca e classica e romantica; oggi non si capisce che con la velocit� del mondo globalizzato occorre agire repentinamente per conservare le fonti pi� recenti e qualche volta contemporanee a noi perch� si corre il serio rischio che un intero mondo di straordinaria ricchezza possa sparire. Qui entra in gioco il concetto di memoria: riflettere sulla espansione delle tecnologie nella musica significa anche entrare in un dibattito pi� complesso, che travalica anche tutte le dimensioni della creativit� e ci porta anche a significati attribuibili alla parola �memoria�. La questione, infatti, � di riuscire a non reprimere l�accezione di �memoria� limitandola alla semplice conservazione di archivi, e contemporaneamente a tramandarla come strumento di sviluppo del pensiero. Si pu� affermare, dunque, che l�individuo, nel preciso momento in cui finalizza la propria creativit� a nuove soluzioni, inevitabilmente e, possiamo affermare, quasi inconsciamente, si rivolge alle fonti della �memoria� - un vero e proprio �archivio umano� insito in noi � che convergono, cos�, nella originale e inedita capacit� creativa.

Italo Gomez

Direttore artistico Autunno Musicale a Como